A translation of 曹美贵(Lily Cho), Darkroom Material:Race and the Chromogenic Print Process

Guanglong Pang (bio)
约克大学(York University)

摘要

本文针对暗房技术人员，尤其是被种族化了的暗房技术人员进行思考并展开了有关摄影历史化和理论化的争论。通过对暗房技术人员关键作用的分析来挑战把摄影发展视为仅仅是机械或技术过程的观点。图像制作的过程代表着一段过渡时刻，其照亮了摄影图像总体上的不稳定性，尤其是那些带有种族和侨民色彩的照片。种族化和侨民化的身份是在不断的过渡，分裂和分散的过程中被构造出来。本文聚焦中国人的摄影印刷工艺，探讨了影响摄影技术和工艺的文化历史。本文继而从一个发展过程的角度来理解摄影，揭示了摄影生产和侨民群体构造之间的强大链接。

文本(Text)

改色

改色是我父亲在大多数白天和夜晚所做的事情。这是他继文革时期从古拉格集中营逃出来后在香港等待加拿大入境文件审批期间所学到的技能。这也是他继上世纪70年代在白马市(Whitehorse)所经营的中餐馆香格里拉 (Shangri La) 生意倒闭后一直做的事情。他十分擅长这种暗房工作(我是这样听说的)，并且他很幸运地在阿尔伯塔省政府的视听部门找到过一份暗房技术员的工作。他在那里工作的时间超过了十五年， 然而历经省政府策划的一次大规模裁员以及数码摄影的兴起这两大灾难之后（至少对于我们来说是灾难），他永久失去了工作。尽管如此，多年以来，那是他的日常工作。晚上的时候我叔叔会打电话叫我爸爸去他的地方改色。我的叔叔在加拿大阿尔伯塔省埃德蒙顿经营一家小杂货店，而在店面的后面就有一个专业的摄影工作室。摄影工作室对于叔叔来说不仅是生意，更是一份激情。他主要拍摄的是家庭和婚礼照片。他几乎总是忙于这项工作。无论何时何况，人们总是找他拍照。我的阿姨和我的表姐弟们顶着门面经营杂货店。几乎每天晚饭后我爸爸都会接到叔叔的电话叫他去暗房那里帮忙处理和印刷照片。我哥哥和我经常一起去商店玩耍或者帮忙，直到我爸爸工作完毕。人们告诉我，爸爸他在暗房里很有天赋。

这项工作是我日常生活的一部分。我虽然不被允许进入暗房，但我知道那是一个很特殊，很神奇，并充满了工艺和艺术色彩的地方。这是我家庭生活中必不可少的一部分。黛博拉·威利斯(Deborah Willis)主张”摄影为传记”，解释了她对”视觉化记忆”以及对描述黑人生活此类批判性工作的独特见解(22)。关于种族和摄影的思考使我联想到了这段私密的历史，它让我能够永远感受到暗房的魔力，以及改色过程作为摄影的一环完整而分 散的特点 。 暗房又是摄影的一部分。用威利斯的话说，传记可以表现出暗房工作是一个复杂体，也是一个被种族化的、关系到侨民群体的争论点。

本文将对暗房进行理论阐述。在此过程中，本文把暗房视为一个生成空间，借此理解种族和摄影之间的关系。暗房不仅很大程度上在当代的摄影文化批评中缺席，而且它也是一个被常态化了的”白色”空间。仪器、化学品和纸张都是依据白色为参照物校准的。 “世纪中叶的电影是由白人技术人员设计，并根据白色皮肤进行优化的” (彼得斯Peters 65)。当时电影对色彩的敏感性和处理标准导致深色皮肤的受镜者在阴影或深色背景的图像中被扭曲或者隐形。思瑞塔·麦克法登（Syreeta McFadden）讲述了黑人摄影师如何”教会摄像机”看到黑色皮肤:

通过经验，我们适应了电影技术——模拟技术和数字技术——而这些技术并没有适应我们。我们通过确保被拍摄物体在光照下处于良好的位置来弥补胶片乳液固有的缺陷;我们购买更加昂贵的镜头来允许更大的光圈范围，确保我们在拍摄期间能够最大化的引入光照;我们购买速度更快的专业级胶片，或者使用仅限于在室内荧光灯或者钨丝灯条件下拍摄的特殊胶片。我们接受了白人摄影指导员的糟糕建议，让我们在牙齿和皮肤上添加凡士林，或者使用与我们的肤色不匹配的光敏化妆品。

有时，这些约束会生产出美丽的作品。例如罗伊·迪卡瑞瓦 (Roy DeCarava),

这是一位对胶片和种族光学的不足作出回应的摄影师。他在他的照片中占据低色调范围，且不用曝光或显影来补偿。《纽约时报》评论家维姬·戈德堡（Vicki Goldberg）形容迪卡瑞瓦的照片为柔和而阴郁，”令人困惑的黑色，弥漫着沉静” (肯尼迪Kennedy)。科尔（Cole）曾说过:”相反于试图点亮黑色，迪卡瑞瓦违背了人们的期望，选择让黑色愈发黑暗。黑色既不是空白的，也不是空虚的。事 实上，它充满了智慧的光泽，只要耐心观察，它就会光芒四射 (Known and Strange 147).(彼得斯Peters 65-66)

迪卡瑞瓦凭借着在影像设置中对黑人的偏见制作了一系列些美丽的图片。直到20世纪70年代末，柯达才推出了一款名为”黄金Max”的胶卷，它提高了对深色色调的感光性。

长期以来，黑人摄影师一直在努力解决摄影和种族之间的矛盾。身为艺术家和作家的米歇尔·皮尔森克拉克（Michèle Pearson Clarke）在可可褐（Coco Fusco）关于摄影分化种族的著名言论的影响下观察到，”摄影…从没怎么记录过黑色世界的现实，相反却构建了一种我们想要观察黑色的方式 (2)。因为种族歧视深深地嵌入在摄影实践的历史中，克拉克认为我们很难能够以正确的方式来观察黑色：

这种故意编造黑人形象的档案已经存在了175年。这对于对任何当代摄影师来说都是一个巨大的障碍。当我看到任何一张拍摄黑色躯体的照片时，或者想象任何人看到我自己的照片时，我会深刻地意识到这种档案的存在，它就像一个厚厚的滤镜，模糊和复杂化了视野。(3)

克拉克和可可褐想必记得肖恩·米歇尔·史密斯（Shawn Michelle Smith）曾在论述中揭示摄影行业、生物种族主义和优生学交织产生的遗产，以及一种相应而生的”新型视觉真理的社会层次结构 (史密斯Smith 4)。对于克拉克来说, 正是黑人摄影师的工作实践, 特别是蒂娜·劳森（Deana Lawson）、大武·贝（Dawoud Bey）、玛拉·格林（Myra Greene）、鲁托娅·卢比·法力茨（LaToya Ruby Frazier）、 和吉拉尼·摩根（Jalani Morgan） 这些从业者在使用大画幅胶片时的拍摄选择, 使我们在审视摄影时得以移除那掩盖种族歧视的”厚滤镜”。尽管摄影技术的历史如此，一些最具创新和煽动性的当代黑 人摄影师选择了以类比的形式来实践，并产生了克拉克所称的类比摄影的”情感决心”。简言之，这种”情感决心”便是”体现黑人具在的亲密感和情感现实的那种细微情感的摩擦 ，因为我们所感不一, 所见不一” (6)。 克拉克对于类比摄影实践的坚决主张不仅点明了影像的触感，也指出了思考摄影全过程的必要性。

我想以克拉克的呼吁为基础来考虑暗房技术人员的工作，特别是暗房技师作为一类侨民和种族化主体的可能性和能动性。当我们明确暗房技师(不同于摄影师)在摄影图像的制作中起到的关键作用时，会对摄影产生什么新的见解? 当我们把技师视为一种种族化的人物，理解他们在摄影作品中融入的各自的历史和技术时，又会发生什么? 在暗房安全灯深红色的辉光下独自作业的技术人员们鲜少被当代摄影理论的文献所提及，然而直到最近的数码摄影时代，没有暗房的工作都不会有照片的产生。即使随着数码摄影的兴起，正如克拉克对于当代黑人摄影师的类比实践的调查所表明，许多种族化的摄影师们最著名的照片仍然采用了湿法，或者说是暗房技术，包括相片，固定，显影，放大，和浸泡图像。暗房里的流程十分重要，在思考种族和摄影时尤甚。

暗房物质性

以暗房技术人员的形象和工艺来将暗房工作理论化，这使摄影师和被摄影对象之间的二元关系发生动摇。更重要的是，对暗房作业的思考可以跨越多个文化源并揭示暗房技术的同质化趋势。即使技术人员使用同样的放大镜、打印机、纸张和液体，他们在不同的地方使用它们的方式也不同。与柯达和依尔福不同的是，暗房作业对我爸爸而言是改色，结合了完全不同的知识和工艺的过程。尽管洗相片的过程对摄影来说是不可或缺的，但它们很大程度上仍未被理论化。

我对暗房过程的理论研究是以摄影批判中的唯物主义转向为指导并进行延伸的。这种唯物主义的转向产生于蒂娜·卡布特（Tina Campt）与英国黑人摄影大师英格丽·波拉德（Ingrid Pollard）就摄影底片问题的对话中：”摄影作品有一种有形性，一种当它们以印刷形式呈现时常常被我们所忽略的物质性，而底片使我们记起这种物质性” (128)。伊丽莎白·爱德华兹（Elizabeth Edwards）和贾尼斯·哈特（Janice Hart）观察到，”一张照片是三维的，而不是二维的图像” (1)。尽管这个观察看起来很明显，

通常的趋势是，照片被理解为一种将图像和物体重叠却偏重于前者的视觉行为 。因此，照片脱离了它们的物理属性，继而脱离了常被掩饰为中性 的物质性的功能背景。(爱德华兹与哈特2)

麦金农试图超越这一模糊的概念，他问道：”如果我们把摄影作为一种物质本体论事件来考虑，我们的讨论如何才能超越长期以来奠定摄影评论的既定的主客体性呢?” (150)。麦金农的问题打破了长久以来与摄影的本体论方法有关的非物质性。安德烈·贝金（Andre Bazin）在其1958年的标志性散文《摄影图像的本体论》(The Ontology of the photographic Image)中除去了对图像制作有着必要性的物质过程的中介作用。不同的是，贝金细心考虑了照片与其对象之间的内在联系，以及照片消除表现障碍的力量:

在客观世界的复杂结构中，我自身能力是无法决定照片的内容是潮湿人行道的反射还是一个孩子的姿态。只有无感情镜头，能够把它的对象从所有审视它的方式中剥离出来，最后把它以圣女般纯洁的姿态呈现予我和我的所爱。(贝金 8)

贝金这种哀歌歌颂了照相机捕捉物体的客观和客观力量，有力地标志着一种远离麦金农式物质性思想的转变 。对于贝金来说,” 照片和物体本身都有一个共同的存在，就像指纹一 样” (8), 而对于麦金农来说，指纹需要关注墨水的粘稠度,更确切的说, 需要关注照片超乎印迹的存在。

这一转变将摄影批评的范围扩大到摄影者和被拍摄者之外，正如艾瑞拉·阿祖莱（Ariella Azoulay）所建议的那样，照片已经成为一种事件(15)。麦金农将阿祖莱对摄影事件的看法扩展到摄影的生产材料中:

从唯物主义者的角度去思考摄影便是承认那些参与拍摄或者制作照片的机构。拍照使得某些物质条件被提取和交换，这些物质条件使图像得以形成。不论是考虑到构造摄影设备本身所采集和合并成的元素材料,例如银、铝、钢或石油,还是按快门捕捉瞬间时眼,手,身体,和远程自动化操作的协调工作,图像只有在所有因素都具备且共同作业的情况下才方可生成。因此，图像凭借许多渠道，包括光学和其他途径来展开它的作业和随后的处理。(153-54)

麦金农不仅关注拍摄的过程也注重图像制作的过程。他坚持唯物主义观点中关注于媒介的可能性，

人类摄影师不是图像的唯一制作者。在整个摄影事件中所有参与制作过程的物体都在相互作用。照片呈现的仅仅是在整个复杂的拍摄过程中黑匣子里所记录的一小部分。(154)

麦金农的观点主要集中在图像捕捉的设备和相关的技术材料上，好比”摄像机的装置上记录着全球分工和财富分流，使其在技术人文主义的外表下得到认可…那些负责采集相机制作所需原材料和在遥远的配件组装车间工作的人们是相机主体的一种延伸和远程机构” (155)。唯物主义，在这里被定义为”专注于制作所用的原材料的一种观点，例如生产的过程和相应的权力关系、组装零件的工人和其他一切能够使摄影事件成为可能的隐秘的复 杂互动”。这种观点有助于我们发现摄影制作过程中所用到的媒介 (麦金农 150)。虽然这种唯物主义转向使人们能够超越摄影者和被摄影者之间的关系理解与摄影相关的媒介，但是它所关注的焦点仍旧遮蔽了暗房里的工作过程。

这种对于暗房过程的排斥和令人好奇的不可见性在卡加·西尔弗曼（Kaja Silverman）看来可谓是”化学摄影的工业化”并且这种”视觉摄影”在1888年达到了顶峰，也就是乔治·伊斯曼（George Eastman）开始制造干燥、透明、灵活的胶卷并发布了第一台柯达相机”的时候 (82)。这款相机的广告语是”你只需按下按钮，剩下的就交给我们了” (qtd in 西尔弗曼, 82)，相机在出厂时里面就已经装了一百张底片。顾客们现在成为了自己的摄影师，只需要简单的按下相机快门，然后”把相机连胶卷一起送回伊士曼（Eastman），这样就可以处理底片，打印和装裱了。随后照片的成片随着重新装好的照相机一同被返还到客人的手里” (西尔弗曼 82)。柯达相机大受欢迎，它使暗房的工作变得隐形并削弱了暗房在摄影图像制作中的媒介作用。被简化为工厂组装的技术过程之后，暗房工作不再作为一种工艺、艺术和媒介的现场运作。

通过将摄影减少到三个预先设定的步骤，乔治·伊士曼（George Eastman）用柯达系统代替了”自然之铅笔pencil of nature”。这把摄影师从”照片制作的化学步骤过程”中释放出来，同时也封闭了摄影的液态智慧。最后,通过在工厂的印刷和洗片, 伊士曼创造了一种幻觉，那就是客人们认为他们从邮件中收到的的照片与他们当时与相机一同寄出去的底片完全为等价物,也就是说摄影的指导原则变成了”千篇一律”。(西尔弗曼83)

柯达系统并没有用心的去关注湿法过程的特性和不稳定性，而是选择了消除摄影的差异，这样一来，就抑制了摄影所具有的挥发性(而非机械性复制)的记忆功能。

将暗房的物质性作为摄影场景的中心，是为了重新激活杰夫·沃（Jeff Wall）所认定的摄影的”液态智慧” (109)。这种智慧使麦金农的理论种所提倡的摄影和记忆之间的关系得到更深刻的重新评估。与理查德·特尔缔幔（Richard Terdiman）所说的”材料记忆”，(35)相呼应的是，麦金农认为，对摄影图像的思考可以使我们想起它产生的物质过程:

从唯物主义的角度来看，记忆超越了图像的图形表面并深深地嵌入到了设备和材料的核心中。在合成图像的表面来对某个物体进行怀旧是一种否定其组件记忆的行为，同时否定了那些捕捉了事件现场并超越那一抽象瞬间的记忆。(155)

在由 原材料开采和殖民主义的各类力量(矿业开采、器械组装的物理过程)塑造成为物理对象的相机，以及 你拿在手里或是在墙上看到的照片之间，存在着杰夫·沃所说的一种古老的知识形式:

水的古老和液体的化学物质以一种重要的方式将摄影与过去、与时间联系起来。在这里，我把水叫做”仿古主义”，意思是它体现了一种记忆的痕迹——尤其古老的生产过程——洗涤、漂白、溶解等等，这些都与工艺的起源有关……从这个意义上说，摄影中水的回声唤起了它的史前历史。(沃 109)

这种液体智慧的物质记忆持续并在继续产生着回响。正如沃观察到的那样，它是摄影图像制作技术工作、悠久记忆过程痕迹和生产之间的联系。在数字化时代到来之前，水和生产绝大多数摄影作品所必需的化学浴使摄影回归到了一个只出现在溶液中的物质性过程。贝金的本体论中的”无表情的镜头”不仅剥去了摄影对象的”精神尘埃和尘垢”，同时也淡化了湿法本身的液态智能。沉浸，沐浴，并最终固定在多重成分的复杂溶液中，照片的物质性携带着已遭冲刷过的过程的痕迹。

对摄影的思考要在印刷过程这种极其不稳定和不固定的时刻来进行。在它被印出来之前，照片实际上就已经在在暗房的黑色液体中进化。在安全灯红色和栗色的光束中可能正在发生很多事情。许多决定已经在此刻做出。每一个决定都会改变图像。每一幅作品都将携带着技术人员无形的痕迹。他们不断调整光线、染色和对比，以追求最终效果的图像——但这也绝不是最终的效果，因为还有另一道印刷工艺有待完成。在这种不定性和永恒的校准中，暗房是一个转瞬即逝，充满可能性和物质媒介的地方。

湿法程以及颜色观察的负面历史

尽管这篇文章致力于寻找暗房过程作为媒介的可能性，特别是对于种族化和离散的侨民主体，但我也深刻地意识到摄影是如何被用于服务殖民主义和种族主义的。正如摄影学者和实践者所展示的，彩色摄影，尤其是显色印刷过程，已经成为歧视和暴力的工具。具体来说，在彩色摄影方面，洛娜·罗斯（Lorna Roth）关于色彩平衡的工作和柯达彩色摄影的过程直接触及了c-print过程中种族主义的核心。罗斯进行了广泛的研究，特别是她对柯达公司用来指导暗房技术人员和摄影师色彩调和过程中所谓的”雪莉卡Shirley cards”的研究。她的研究表明，显色打印过程充斥着种族编码，因为它使白色具有规范性，并能模糊黑色。正如罗斯解释的那样，”雪莉卡”就是

以一个穿着色彩艳丽高对比度服装的”白人”妇女为准的标准参照卡作为测量和校准照片印刷中皮肤色调的基础。继第一种试色卡模型之后这种浅肤色女性标准被摄影行业男用户们称为”雪莉”，并被公认为自北美模拟摄影实验室20世纪初以来最理想的皮肤标准。这种标准至今仍旧代表着主流。(112)

罗斯指出了几个促使乳剂发生变化的关键因素。在20世纪50年代，学校的照片开始有规律地把黑人和白人孩子放在一起拍成一张照片。只要孩子们被单独拍照，不同肤色可以通过”补偿照明”和”通过经验学所到的技术来调整”， 来容纳不同肤色。但在集体照中”这些技术并不能解决摄影中偏向”白人”皮肤的问题…最终的相片显示了白人孩子脸上的细节,但抹去了深色皮肤孩子们脸上的轮廓和细节，仅剩他们的眼睛和牙齿” (119)。罗斯极力证明这种不平衡是在持续的种族歧视和性别歧视的历史下生产出的技术和材料，比如说 “对薄膜乳剂化学的改进从来都不是物理或化学的专有问题，而是文化选择的结果” (118)。

即使雪莉卡不存在，专业摄影师也早就意识到了彩色胶卷里的这种偏见。1977年，让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）在莫桑比克旅行期间拒绝使用柯达胶卷，并宣称该胶卷是”种族主义” (欧图尔O ‘Toole 373)。艺术家亚当·布鲁伯格（Adam Broomberg）和奥利佛·查纳利（Oliver Chanarin）继承了戈达尔的观点并设计了一幅在昏暗光线下所拍摄的一匹黑马细节的作品。这是一场记录了他们曾在加蓬的一次旅行中以雪莉卡和柯达胶卷为原型拍摄摄影展。此摄影展强调图像物质性的重要性以及常常被图像制作过程所忽略掉的种族歧视的历史 。摄影展的标题来源于”柯达高管曾试图委婉地暗示他们的新彩色胶卷能够更好地代表各种肤色时使用的一个表达语” (欧图尔 373),

尤其是布鲁伯格和查纳利的作品提醒了我们宝丽莱（Polaroid） ID-2相机所呈现的种族主义，该相机被刻意修改以便能够发出额外的光束来照亮黑人的特征(欧图尔379, 摩根 525)。为了控制和管制南非黑人的行动，南非种族隔离政府曾使用这种照相机来制作银行存折中的身份证照片。为了能够快速的拍摄身份照，ID-2有一个按钮，可以发射额外的光束来捕捉深色皮肤被拍摄者的特征(欧图尔378)。在宝丽莱和南非的种族隔离之 间的联系被揭发后，宝丽莱的工人到处张贴传单，宣称”宝丽莱在60秒内囚禁黑人” (摩根 524)。这些抗议最终导致宝丽莱公司在1977年从南非撤出，同时揭露了彩色摄影过程中种族主义的复杂性(摩根 546)。

在南非的背景下，彩色摄影携带着其独特的道德性。詹妮弗·拜加尔阁（Jennifer Bajorek）对大卫·戈德布拉特（David Goldblatt）和理查德·莫斯（Richard Mosse）彩色摄影的讨论揭示了彩色摄影如何附有一种复杂的道德的、或是拜加尔阁所说的”超道德”的维度。戈德布拉特在种族隔离时期拒绝拍摄彩色照片且直到种族隔离后才开始拍摄彩色照片。但拜加尔阁克警告说，不要轻易将颜色与种族隔离结束时的”甜蜜”联系起来:

每个人都喜欢图像美学品质与其主题和摄影体之间恰当的对应关系。然而，对于戈德布拉特的彩色作品来说这样的关系是错误的。关于戈德布拉特后种族隔离时期作品的那些见解混淆了色彩的”甜美”与种族隔离结束的”甜美”。他们没有涉及到它最有趣的理性难题，然而我敢说，这与它对民主本质的深刻反思有关。(拜加尔阁 226)

拜加尔阁延伸了他的反思，并最终提出，

色彩……既不属于道德话语，也不属于政治话语。我们应该问的问题不是颜色是否太甜或太诱人, 不是颜色是否让我们选择被动地接受政治信息或是成为言语 “艰难的现实” 的政治角色；我们真正要问的是颜色是如何能够让我们以不同的方式来想象这些现实, 或者来问新的问题? 什么时候，在什么地方，在什么图像中，颜色允许我们提问、思考、看到并做出一些新的事情?(234)

拜加尔阁的问题矛头不仅指向观察颜色的经验，也指向生产颜色的经验。对生产颜色这一问题的思考就是针对印刷过程和暗房工作的思考。

在暗房里，摄影图像的处理开启了交互、缩减和平衡。为了生产出美丽的彩色印品，暗房技术人员(有时是但不一定是摄影师本人)必须通过红、黄、蓝交融的互动达到色彩的平衡，然后慢慢地缩减它们(通常是红色和黄色)，直到图像展现为正确或者真实的颜色。

颜色修正和暗房作业的替代方式

充分理解暗房技术人员和显影人员是有潜在涵义的，原因在于他们在被从摄影师群体中被分离出来的同时又与摄影环境相结合。有时，摄影师会自己制作照片。但多数情况并不如此。暗房技术人员的工作通常是不被看见的。这种工作进行而且必须进行在没有人见证的地方。这种工艺似乎缺乏摄影师所能够运用的所有权，但它仍以复杂的决策、工艺和艺术性著称。与他们的头衔有出入的事，暗房技师的工作绝不仅仅是技术层面的。暗房工作并不是单纯的一种以不变的方式来大批量自动印刷的过程。

就像摄影师一样，暗房技术员必须熟练运用一系列的设备和材料。比方说放大机。打印机。相关的化学物质和纸张。以及相关引用和索引。这些大多都被雪莉卡取代了。当然我也相信雪莉卡是必不可少的，但我从没在我父亲的暗房里见过。他告诉我他从来没有用过雪莉卡。他是在上世纪60年代末在香港接受的培训。在从被囚禁了5年的古拉格集中营里逃出来之前他在另一个古拉格集中营关押过2年。随后他被一个人收养为教子。收养他的这位恩人曾在香港中环行医。即使这么多年过去了，我父亲仍然记得每一个细节。他就睡在办公室。他告诉我，医务室里有着这么一个小的暗房，因为医生们认为自己照x光片这样更效率也更节约成本来。就是在那里，我父亲学会了如何处理和打印相片。他着迷于在暗房里调和图像的方式。

就像摄影师一样，暗房技术员必须熟练运用一系列的设备和材料。比方说放大机。打印机。相关的化学物质和纸张。以及相关引用和索引。这些大多都被雪莉卡取代了。当然我也相信雪莉卡是必不可少的，但我从没在我父亲的暗房里见过。他告诉我他从来没有用过雪莉卡。他是在上世纪60年代末在香港接受的培训。在从被囚禁了5年的古拉格集中营里逃出来之前他在另一个古拉格集中营关押过2年。随后他被一个人收养为教子。收养他的这位恩人曾在香港中环行医。即使这么多年过去了，我父亲仍然记得每一个细节。他就睡在办公室。他告诉我，医务室里有着这么一个小的暗房，因为医生们认为自己照x光片这样更效率也更节约成本来。就是在那里，我父亲学会了如何处理和打印相片。他着迷于在暗房里调和图像的方式。

如果对我父亲当时在暗房里做的转换工作进行思考的话，那么思考一下中国和北美摄影实践的区别是很有帮助的。过去和现在的中国摄影都不同于欧洲和北美的摄影。伍美华(Roberta Wue)和吴宏等评论家写了大量关于中国摄影历史和传统独特之处的文章，并概述了其与祖先肖像和山水画的密切关系。尽管如此，吴宏还是告诫人们不要陷入简单的二元主义。即东西方对于摄影的概念本质上是不同的，而不是一种更复杂的差异和相互衔接的组合。对东西方美学分歧的怀疑是有道理的。

与此同时，中国的肖像摄影有着悠久而有力的传统，这种传统的确影响了摄影在中国的兴起，其方式与国外的摄影不同。正如顾伊所指出的，”虽然我们可能会淡化强调’中国特色’，其只是殖民焦虑的一种反映，但在很多华工的照片中，都可以看出文体差异的痕迹” (122)。在意识到中国摄影的独特性的情况下，顾伊试图深度探究摄影在中国的不同名字，它们的演变，以及这些名字对于探索一种可以被确定为中国特色的摄影，而非陷入二元主义。

通过她的调查，顾伊使人们注意到中国绘画和摄影之间的亲密关系。”在中文中，摄影的第一个名字——英香、潇湘、小照——都是肖像画的前身” (顾伊 121)。中国与摄影的接触需要被理解为是一个更广泛及复杂的视觉实践中的一部分，在这个过程中，绘画和摄影不是完全对立的，而是同步的。

如果说中国摄影中存在着反自然主义的特征，那么它们既不是中国摄影媒介的专一性所表现出来的理解上的欠缺，也不是对媒介专一性的自觉抵制。最初用于摄影的名字都是肖像绘画的先存词，这一事实凸显了中国的一个历史时刻，摄影属于一个快速变化和不断扩大的视觉实践领域，被方便地称为”绘画”。(122)

顾伊的介入打破了中国视觉实践中摄影与绘画的界限。她对中文摄影术语的研究引起了人们对北美和欧洲背景之外产生摄影传统给予特殊的关注。

暗房在中文里就是所谓的改色,同时揭示了我父亲带到暗房里技能的特殊性。改，作为第一个字符是一个动词，意为修正、修改、改进或改造。色，第二个字符是一个名词，意思是色彩 、色调，但也存在着对形体、身体上美的渴望。这一措辞类似于英语国家对同一技术的术语完全不同的表达：湿法 (wet process) 或冲洗照片 (developing the photograph)。事实上是在汉语而不是英语中，改色一词透露了更深层次的差异。这是化学摄影工业化以外出现的术语。正如西尔弗曼观察到的，”我们通过媒介来概念化的大多数术语都是为我们自己而制造的，就像我们的设备和材料一样” (70)。改色开辟了一个不同的概念。在摄影产业化需求之外循环的改色提供了另一种液态智力路线的照片。

改色是暗房工作的一个明显文字术语。当如此之多的摄影实践术语是由隐喻和类比所主宰(底片制作和拍摄影片)，改色确切的描述了为了能够制作正相所需的底片方面的工作流程。作为一个术语，改色表明所谓的”拍摄”需要大量的进一步作业才能印刷为一个 完整的图像。此外，它假设照片是在经过修正过程后才算完成的。也就是说，相片总是需要修正的。直到相片经历了一个平衡和修改的过程后它才算是完成的，正确的，或真实的。

摄影充满了发展、变化和进步的语言。摄影有一种内在的未完成的本质，以至于它的进化似乎与它的使用者的进化构成联对:

摄影图像不是一种表征或索引，而是一种类比，而且其发展过程中所用的流体媒介也是一种类比。这个过程不是在我们决定它应该开始的时候开始，也不是在我们命令它结束的时候结束。摄影是和我们一起发展的，是对我们的回应。它具有历史上可读的形式，当我们放弃它们的储蓄能力时，它就会转移到别处去。这些形式最早的痕迹是针孔相机，这种相机是被”发现”而不是被发明的。它先演变成光学相机暗箱，接着重生为化学摄影，随后迁移到文学和绘画中并最终以数字形式继续存在。直到我们结束它才会结束。(西尔弗曼 12)

西尔弗曼很快转向了隐喻，但她小心翼翼地避免过度主张发展是一个线性过程。正如莎拉·卡夫曼（Sara Kofman）所警告的那样，摄影中转向隐喻的转折需对任何过于线性的发展语言保持警惕。

卡夫曼拒绝使用线性方法来理解底片转换成正片的过程。在描述弗洛伊德对摄影隐喻的使用时，卡夫曼指出，尽管他声称自己是科学的，但”弗洛伊德的文本仍然未能避免与神学和形而上学对立的传统体系:无意识/意识、黑暗/光明、消极/积极” (26)。这些对立似乎会以从无意识到意识的过程，以及从消极到积极的过程而最终导致线性。”积极的形象还是消极的双重都暗示着’结尾的东西已经在开头了'” (卡夫曼 26-7)。如果有人 遵循这一思路，那么暗房的工作就无关紧要了：”相片制作的过程并不会增加什么；它只能使黑暗变成光明” (27)。对于这种错误的解读，卡夫曼认为，

从底片到正片的过渡既不是必要的，也不是辩证的。这种进程有可能永远不会发生。压抑是创新过程中的一些无法挽回的残余，一种永远无法获得意识的东西。死亡驱力作为一种广义的经济学原理，防止我们把弗洛伊德的否定与黑格尔（Hegel）的否定混为一谈。更重要的是，当有一条通向意识的道路时，它并不依赖于逻辑标准，而是依赖于一种涉及非拨号力量之间冲突的选择。最后，从底片到正片的转变是不去意识到一个已经存在的意义，光，或一个原因本身的真理……通向光明之路的过程不是理论的，而是实践的：分析治疗。与马克思所言相近，只有力量平衡的转变才能带来清晰。从黑暗到光明，并不是要重新发现已经存在的意义，而是要构建一个从未存在过的意义。重复是有限度的，就像完整的意思从来没有出现过那样。重复即是创新。(27-28, 我的着重点)

在这段非凡的思考中，卡夫曼追溯了一条从类比和隐喻到实践的道路。她坚持暗房过程的积极和深刻的创造性作用。从底片到正片的过程不仅仅是倒置和印迹的机械过程。它充满了冲突。它不是线性的。这是一个需要平衡的过程。更重要的是，图像的真相并不只是简单地等待一个技术或机械过程来使其完整或可见。相反，它一直在建设中。每一个印刷即是重复的也是原创的。重复即是创新。

要是能够坚持每次重复的原创性，要求注意每一幅摄影作品的差异，我们就能在每一幅作品底片的痕迹中找到一种看待摄影种族歧视的方式，这也就是所谓的以底片来生产影像的过程。每一次重复，每一次印刷，都是不同的表达。正如堪陪特（Campt）所理解的，摄影底片

让我们正视摄影自身的局限性同时使我们正确认识到摄影是为了简化对种族和侨民身份认同和隶属关系上所采用的一道工具。凭借着图像上可见的痕迹以及对视觉索引的分辨和联系能力，我们过于依赖图像自身的能力来判断那些关于种族和侨民不言而喻的假设…照相底片的物质性提醒我们，即使种族的差异能够在摄影印刷后清楚地呈现出来，这种视觉性是技术、材料、文化在反复塑造和修复过程后的产物。在这期间，图像的化学物质和技术物质——照相底片——必须抹除种族，以便使其以可辨认的形式重新出现。(128)

如果每张照片都是一个先让种族消失再以一种稳定而固定的形式使其重新出现的例子，那么停留在每一张重印上的差异就可以显现出照片从负面走向正面的可能性。它为种族化的再现创造了一个很大程度上看不见的空间：那些没有存从白人规范和惯例制作照片的非白人的暗房技师的工作 。

卡夫曼坚持每一张照片的原创性的观点，打破了任何把照相印刷缩减为机械复制的理念。卡夫曼让我们看到暗房过程不仅仅是技术上的，而是从根本上具有创造性的。卡夫曼的分析纠正并平衡了摄影的隐蔽性，正是基于这种隐蔽性贝金可以考虑摄影的本体论，从而消除了对暗房的思考。卡夫曼则将暗房过程隐喻化，借鉴弗洛伊德对相机的隐喻使用。她的论点清楚地表明了暗房的工作不是一种机械过程。

在暗房里，父亲改正了颜色。但他做的远远不止这些。他也对图像进行了修改和改进。他重新塑造了图像。他这样做并不仅仅是因为颜色，而是因为理解了颜色也是它自己的形式，拥有它自己的躯体。颜色自身即是美，是对于美的渴望。

在暗房里，父亲改正了颜色。但他做的远远不止这些。他也对图像进行了修改和改进。他重新塑造了图像。他这样做并不仅仅是因为颜色，而是因为理解了颜色也是它自己的形式，拥有它自己的躯体。颜色自身即是美，是对于美的渴望。 工作最终又是平衡的。更重要的是所有的色彩作品都有一个共同的基础，因为每种颜色都是三种基本颜色的混合：洋红色、青色和黄色。

暗房技术员在操作时处理并看到照片最不稳定的状态。在制作期间，印刷品是非常脆弱的。它易受到光和热的影响。它必须经过一次又一次的洗涤才能达到它的最终状态。它的形成层是裸露的，是开放式的操作，其中包含破坏，过渡和变化。

尽管拜加尔阁，罗斯和欧图尔完全准确地解释了彩色印刷的过程过分依赖白色是一种排斥其他种族的视觉规范，我希望这次对于暗房物质的初步探索能够打开对湿法技术媒介性的理解。与所有技术一样，这种技术也是容易被操纵的。这是一个技术过程，但从根本上说，是一个关于多种技术的过程。就像我父亲所做的那样，他通过一系列潜在的方式校正颜色，寻找美。

结论: 安全灯下的预期光谱和液态智能

我想以我父亲的自肖像来作结 (图片. 1).

图片 1.
曹家迪(Richard Cho);的自肖像

在这张照片里，颜色完全浸透了画框。我的父亲在奔放的蓝色、黄色和紫色的共同作用下显得格外突出。这种色彩的魅力与他为这幅画摆出的悠闲姿势形成了鲜明的对比。他拄着胳膊肘。他在吸烟。他的目光集中转向画面左边。仅仅透过这幅自画像，你是不会知道这是一个刚从被囚禁多年的古拉格集中营逃脱、每日曾在那里饱受饥饿、受尽各种各样意想 不到的剥夺和折磨的人的自肖像。我父亲很为这幅画骄傲。他声称发明了制作这张图片的过程。他告诉我，他是在暗房里随便试着玩儿的，在显像过程的不同阶段过度曝光照片。这张照片告诉了我一些在国家迫害的创伤中幸存下来的事情。它告诉我，在黑暗中，一个人仍然可以找到方法，用如此多的光亮填充整个画框，以至于甚至阴影都完全充满了色彩。它告诉我，父亲是如何看待自己在那些恐怖事件之后的自己的，这是一整个过程中的一小部分，在一个黑暗的房间里发生的事情可以超越相片框架的束缚。

值得强调的是摄影的显影是一个过程。它是发展的过程，因此是易犯错误和可被修复的。把暗房认作为摄影活动的一个重要地点来仔细品味就是关注照片最脆弱之处，即是它已经存在但还没有成形的时候。关于显像过程的物质性的探讨也将我们引导到非物质性——照片可以成为别样之物，而不是它即将成型之物。它是一个预期的光谱。显像中的照片不被过去的事物所困扰，而是被它可能即将变成的事物所困扰。

困扰 (Haunting) 是”关于未来的争辩” (戈登Gordon 3)，它关注的不是过去，而是被限制和放弃的可能性。赫伯特·马尔库塞（Herbert Marcuse）写道”我们被历史的选择所困扰” (戈登5)。在这种困扰下, 艾弗里·戈登（Avery Gordon）在出版近十年后重新反思她在Ghostly Matters中的作品成果, 戈登这次把目光转向于社会和政治维度的困扰来改进她的思想，具体来说就是监禁。在监狱生活的余波中，以及那种令人陶醉的自由感只是一种一线希望般的可能性。我父亲的自肖像是从一场对未来的争夺中浮现出来。这幅自画像捕捉并固定了摄影发展变化的瞬间，使其他未来的想法变得清晰可见。如果更多的洋红色被用于图像当中结果会是什么呢？如果他下巴上的那条蓝色部分在变成那种蓝色之前就已经固定了，结果又会如何？这幅自肖像的色彩不受中性和规范性的平衡模式和 指数化准确性的束缚，它充满了过分的固定成分，即使只是暂时的，也被允许从它们最熟悉的那些地方解放出来。

要使这幅图像成型，技术人员必须对相片进行多次浸泡和曝光。如果还有人怀疑我父亲液态智慧的独特性，那么让我和你们分享一下他制作这个图像的个人步骤。过程如下(图片. 2):

图片 2.

在他制作自肖像将近50年后为我写下了这些指示。指示中没有雪莉卡。他现在已经是一个老人了，但他仍然记得如何重新构造出这幅肖像，而且是用生动而精确的细节。我选择不翻译他的个人步骤。他的方法的不同，这些步骤和他所经历过的生活之间联系的深度比 过程本身的技术性更重要。这些步骤告诉我，一次浸泡不够，在开发过程的不同阶段，底片必须通过多个过滤器曝光。

我还没有写过他从古拉格逃脱的事。这不是我要讲的故事。我不知道这是不是一个可以流传下去的故事。但看看这些步骤，我现在可以看到，这种特殊的摄影发展之路是他自己的故事。他穿过下水道，然后游到澳门重新获得自由。他穿过黑暗的海水并多次潜入水中。每一次重复即是创新。

这幅自肖像描绘了过去的种种可能性，而这些可能性将不再停留在过去。戈登”使用了困惑这个词来形容那些奇异而重复的情况。这些情况是当你熟悉的家庭变得陌生时，当你的轴承在世界失去方向时，是当你已经完成的事情又从新开始时，是当你清楚的认知了某件事情时” (2)。在每一个颜色和色调转变的边缘，这幅自肖像都是暗房技术的一个典范也是失去平衡和控制的一个实验。考虑到这种消逝，就会预想到视野之外徘徊的灵魂。在古拉格集中营里，若干年过去了都没有明确的结局。除了一遍又一遍地凝视着时刻困扰现在的那种艰难莫测的未来，我们无法看到过去被剥夺了什么。

我父亲的自肖像揭示了一种对与自我的革新和重新塑造，而这种变革和重新塑造正是我所期望的。它预见了这样一种即在监禁、酷刑和迫害之后，仍然可以过上正常生活的想法。它预见并机智地驳斥了暗房仅仅是一个技术和机械复制的地方的观点。它关注着卡夫曼对重复即是原创的理解。更重要的是，它把重复设想为预期。这幅自肖像以一种引人注目的方式展现了暗房过程的不稳定性，从而使得这种重复过程充分的展现了它的原创性。看看左上角的栗色和紫色的漩涡。看看左下方和右上方蓝绿色、黄色和橙色和乳白色的爆发。这张照片捕捉到了摄影液态智慧的内在动力和不可预测性。这幅自肖像事先就已明晰自己已经不能再被复制了。在它的化学漩涡和彩色破裂中，自肖像展现了一种液体智 慧的景象，这种智慧阻碍了全部的可再现性。这个图像是奇异的。更重要的是，即使用底片来重印它，也需要认识到每一次印刷的区别。其生产的化学条件不能完全复制。这就是重点。

这一知识已深入到每一张模拟照片中。把照片看作是机械复制的对象所掩盖的真相就是每一次重复都是有区别的重复。这种差异影响着摄影的再现性。它的预期光谱显示了暗房的物质性。

这种预期光谱是一种媒介形式且最有力地出现在侨民的形成过程中。侨民并不是凭空出现的，但他们所出现的”某个地方”总是令人担忧又极具复杂性。同样，照片(即使是数码照片，就像安娜·帕赛克（Anna Pasek）在故障美学和后液体智慧中分析出的结构一样)也不是凭空出现的。他们存有自身的发展过程。他们进入这个世界的过程和海外的侨民们一样复杂。每一个侨民身份的形成都是对更古老、更原始形态的重复，同时也是完全而必然的原始形态。侨民的流落他乡就是不断地挣扎于各种形式的重复，而这些重复也总是新的。侨民社区是对起源和家乡概念上不完美的重新塑造，这些想法总是存在于其他地方，但总是在当下重新构建。这一改造预期了它自己的原创性。它事先知道，丢失或遗留的东西是无法复制或重新制造的。

对摄影发展工作的思考需要专注于照片最不稳定的时刻，即它在不固定的和过渡的时候。这种时刻说明了摄影图像总体上的不稳定性，同时也点明了摄影对于种族和侨民的敏感性。种族化和侨民身份总是在分裂和分散的过程中被构建出来。他们永远处于不固定的危险之中，且总是处于过渡状态。把摄影作为一种发展过程的角度来揣摩需要在这些不稳定的脆弱之中生存。

鸣谢：这篇文章首先要要归功于我在”重塑家庭摄影(Reframing Family Photography)”学术座谈会议上的同事: 妮可·弗利特伍德(Nicole Fleetwood);, 萨拜娜·加狄胡可(Sabina Gadihoke)巴克瑞斯·摩尼(Bakirathi Mani)和利雷·瑞福德(Leigh Raiford)。如果没有与他们早期的对话，以及随后与米歇尔·皮尔森·克拉克(Michèle Pearson Clarke)与加布里埃尔·莫泽(Gabrielle Moser)的对话，我根本不会写出这篇文章。感谢家庭摄像机网络使这些对话成为可能。我事先知道这篇文章将由Eyal Amiran精心编辑，这才让我有了想出版它的想法。同时，也感谢三位匿名同行评论员的严谨和细心。莎拉·罗珍伯格(Sara Rozenberg)在最后一刻提供了不可或缺的研究援助。非常感谢后现代文化(Postmodern Culture)愿意用中文发表这篇文章，同时也非常感谢庞广龙(Guanglong Pang)出色的翻译。我对曹家迪(Richard)以及梁燕群(Gwen Cho)感激不尽，他们在把一个世界留在背后的同时为我创造了一个新的世界。